Один из старейших театров Чикаго “Гудман” открылся
в 1925 году благодаря огромному по тем временам ($250,000) финансовому взносу
супружеской пары Уильяма и Эрны Гудманов. Тем самым они решили увековечить
память своего сына Кеннета Гудмана – талантливого драматурга, скончавшегося в
возрасте тридцати пяти лет от инфлюэнции. Свой дар Гудманы передали
АРТ-институту с пожеланиями открыть в городе профессиональную театральную
компанию и драматическую школу. В городе в то время царили мюзиклы, а семья
Гудманов мечтала о серьезном драматическом искусстве. День рождения театра – 20
октября 1925 года. В этот день в театре сыграли три одноактные пьесы Кеннета
Гудмана. А уже два дня спустя в театре начался первый сезон. В том же году при
театре открылась Драматическая школа (“Goodman School of Drama”). Интересно, что на
протяжении двадцати семи лет руководителем Школы являлся учившийся в России
педагог Морис Гнесин, а помогал ему актер еврейского театра “Габима”, ученик
Евгения Вахтангова Давид Иткин, оставшийся в Америке после гастролей в 1926
году и обосновавшийся в Чикаго. Так что в истории театра заметен след русской
театральной школы...
Прошли годы, театр “Гудман” пережил Великую
депрессию тридцатых и тяжелые сороковые, удержался на плаву в пятидесятые,
ставил пьесы великих американских драматургов в шестидесятые, завоевал себе
устойчивую репутацию театра профессионалов в семидесятые, получил премию “Тони”
как лучший региональный театр США в девяностые, встретил новое тысячелетие в
новом современном здании. А что касается Драматической школы, то с июля 1978
года она входит в состав университета “DePaul” и называется Театральной
школой университета. На протяжении пятидесяти лет там преподавала дочь Иткина
Белла...
Мечта Гудманов осуществилась. Среди большого разнообразия театров
Чикаго и пригородов “Гудман” занимает особое место. Здесь не привлекают зрителя
дешевыми подделками, а ведут с ним серьезный уважительный разговор, здесь ставят
Шекспира и О’Нила, Ибсена и Чехова, здесь открывают новые имена и царит
ответственное отношение к слову, здесь работают настоящие профессионалы, здесь
вот уже двадцать семь (!) лет служит один из лучших в Америке театральных
режиссеров Роберт Фоллс. Он пришел в театр в 1986 году, и с тех пор все победы
и достижения коллектива напрямую связаны с его именем. Двадцать семь лет во
главе одного театра – для Америки этот срок кажется нереальным. В этом
отношении “долгожителя” Фоллса можно сравнить с великими представителями
русской театральной школы.
В январе 2013 года Роберт Фоллс находился в Москве. Он участвовал в
мероприятиях, посвященных стопятидесятилетию со дня рождения
К.С.Станиславского. О своей поездке в Москву, связях с русским театром и многом
другом – в эксклюзивном интервью режиссера. Наша беседа началась с обсуждения
последней премьеры в театре “Гудман”.
-
Последний раз к творчеству Шекспира вы обращались
в 2006 году. Тогда это был “Король Лир”. Почему сейчас вы выбрали именно “Меру
за меру”?
-
“Мера за меру” – пьеса о государственной и частной морали. Вопрос переплетения власти и религии, который поднимает Шекспир,
остается актуальным и сегодня. Этой пьесой я был увлечен многие
годы, а сейчас почувствовал, что пришло время ее поставить. Я думаю, это одна из величайших пьес в творчестве Шекспира
и наиболее современная в смысле пересечения политики, религии, секса.
Пьеса о человеке во власти – тема очень своевременная. Начав работу над пьесой,
я понял, какая она увлекательная, а закончив, не могу сказать, что разгадал
замысел драматурга.
-
Почему эта пьеса ставится гораздо реже, чем другие
признанные шедевры Шекспира?
-
“Мера за меру” не относится ни к трагедиям, ни к
комедиям, ни к историческим хроникам. Она расположена где-то посередине, и, мне
кажется, не доведена до конца Шекспиром. Во время работы я обнаружил
незаконченные куски, не всегда оправдана мотивация героев. Эта пьеса во многих
отношениях сложнее для постановки, чем другие.
-
В вашей постановке меня поразила современность шекспировского языка.
-
В этом гениальность Шекспира, что его пьесы и через четыреста лет звучат
современно. Конечно, были сложности в части языка. Мне приходилось пробираться
сквозь некоторые архаизмы, не употребляемые сегодня, фразы, которые потеряли
смысл. Наверняка нечто подобное испытывали бы режиссеры, взявшиеся за
инсценировку, например, древнерусской летописи. Я не изменял язык за
исключением нескольких шуток, которые должны были прозвучать на злобу дня. Я
только сократил текст. Я бы не стал сокращать Чехова, но Шекспира нельзя
ставить без сокращений. Пьесы очень длинные, язык часто сложный и непонятный...
Но при всем этом они работают и вызывают интерес зрителей.
-
Вы удовлетворены результатом? Все получилось так,
как вы предполагали?
-
Мои ожидания были гораздо более скромными. Я знал, что хочу перенести
действие пьесы в Нью-Йорк семидесятых годов XX века, знал, как хочу поставить ее и с кем работать, но я не мог
предположить реакции аудитории. Я рад, что спектакль оказался успешным. Зрители
воспринимают его с интересом, и критика оказалась хорошей.
“Шанс, который может быть только раз в жизни”
17 января 2013 года театральный мир отметил
стопятидесятилетие со дня рождения Константина Сергеевича Станиславского -
создателя Московского Художественного театра и актерской системы,
определившей путь развития мирового театра в ХХ веке.
Нынешний год в Художественном театре объявлен Годом К.С.Станиславского.
Программу года сформировали несколько театральных инициатив, первыми из которых
стали режиссерская лаборатория “Здесь и сейчас” и Международный фестиваль
актерских школ “Открытый урок: Станиславский продолжается”. В день юбилея в
Портретном фойе МХТ состоялась пресс-конференция, а на основной
сцене - премьера вечера-посвящения “Вне системы” в постановке К.Серебренникова.
На следующий день гости Художественного театра - режиссеры, театроведы,
педагоги, продюсеры - провели научную конференцию “Станиславский и мировой
театр”. Среди российских участников конференции были Алексей Бартошевич
(модератор дискуссии), внучка К.С.Станиславского Ольга Алексеева, О.Табаков,
Р.Туминас, С.Женовач, К.Гинкас, В.Фокин, К.Серебренников, Дм.Черняков,
И.Соловьева. В конференции приняли участие крупнейшие деятели мирового театра
Л.Бонди (Швейцария), Д.Доннеллан и Т.Нанн (Великобритания), Ф.Касторф (Германия),
Н.Парри и Э.Демарси-Мота (Франция), А.Грасси (Бразилия), Э.Кабальеро (Испания),
К.Осиньска (Польша), О.Мегвинетухуцеси (Грузия), С.Эскобар (Италия) и многие
другие. Прозвучали видеообращения П.Брука (Великобритания), Р.Лепажа (Канада),
Р.Брустина (США). Американская театральная делегация была представлена актером
Мюрреем Абрахамом, директором факультета искусств Emerson College
(Бостон) Робертом Орчардом, основателем Театрального центра Ю.О’Нила Джорджем
Уайтом (штат Коннектикут) и нашим героем. Роберт Фоллс выступил на конференции
с речью и был награжден премией Саввы Морозова. Поздравив лауреата, я попросил
его поделиться впечатлениями о поездке.
-
Для меня было огромной честью получить приглашение
на это фантастическое празднование одного из величайших театральных светил. Станиславский долгие годы является источником вдохновения в моей работе. Быть среди самых знаменитых театральных личностей мира – шанс, который может быть
только раз в жизни. Я был одним из четырех представителей США на этой конференции и
единственным среди них режиссером. Последние пять-шесть лет я очень серьезно
занимаюсь изучением творчества Станиславского. В Москве у меня состоялись
интересные беседы с Олегом Табаковым и Анатолием Смелянским, я видел уникальные
записи Станиславского, не переведенные на английский язык. На конференции я
услышал выступления театральных деятелей со всего мира, находящихся под
влиянием теоретика, педагога, актера, режиссера, сто пятнадцать лет назад
создавшего Московский художественный театр. На конференции много говорилось о
наследии Станиславского и том влиянии, которое он оказал на развитие мирового
театра.
-
Мне кажется, сегодня многие режиссеры и актеры признают систему
Станиславского, но не используют ее в своем творчестве. Я бы хотел спросить у вас,
действительно ли вы используете уроки мастера в вашей каждодневной работе?
-
Конечно, уроки Станиславского я использую на каждой репетиции. Многие
принимают его систему как должное, не задумываясь, что его методология навсегда
изменила сами принципы театрального искусства. Станиславский принес в театр
реализм и то, что мы называем “правдой жизни”. Во время выступления в Москве я
говорил о первых гастролях труппы МХТ в США в сезоне 1922-23 годов. Эти
гастроли оказали глубокое влияние на американских актеров, режиссеров,
педагогов. То, что мы видим ежедневно в кино, на телевидении – сама
американская манера игры вышла из Станиславского в смысле погружения в характер
героев, использования эмоциональной памяти и системного построения роли. Мы –
наследники системы Станиславского в гораздо большей степени, чем театры
Великобритании, Германии, Франции.
-
Многие режиссеры говорят сегодня: “Хорошо, Станиславский – наше наследие,
но давайте двигаться вперед!”
-
Это тоже правда. Мы в XXI веке, и величайшему
влиянию Станиславского на мировой театр уже почти сто лет. Пришли новые
поколения актеров, режиссеров, которые считают, что его учение уже не так важно
для них. Многие предпочитают стиль и метод Мейерхольда. Для меня Станиславский
– тот человек, который создал театральную базу, которую мы все должны знать.
Это как джазовая импровизация на фортепиано: чтобы по-настоящему хорошо играть
джаз, надо знать основы классической музыки. Поэтому Станиславский остается для
меня необычайно современным. Об этом я как раз говорил на конференции.
-
Вам удалось посмотреть какие-нибудь спектакли в Москве?
-
Во-первых, на церемонии празднования Станиславского был показан спектакль
“Вне системы” – гала-представление, посвященное его юбилею.
Роберт Фоллс показывает мне великолепно оформленный буклет с программой
юбилейных торжеств на двух языках – русском и английском. В буклете –
поздравления от министра культуры России, приветственные слова О.Табакова и
А.Смелянского, программа спектакля “Вне системы” и интервью с режиссером
Кириллом Серебрениковым. Фоллс продолжает:
-
Я посмотрел спектакль Камы Гинкаса
“К.И. из Преступления”. Это - инсценировка части романа Ф.Достоевского,
касающейся Катерины Ивановны Мармеладовой. Я до сих пор остаюсь под глубоким
впечатлением увиденного. Это - один из лучших спектаклей, которые я когда-либо
видел. Он остается в репертуаре театра уже почти двадцать лет. Роль Катерины
Ивановны исполняет прекрасная актриса Оксана Мысина. Кроме этого, я посмотрел
интересную постановку “Чайки” (Роберт Фоллс произносит это слово по-русски.
– Прим. автора.) талантливого режиссера из Санкт-Петербурга Юрия Бутусова (Фоллс
говорит о спектакле театра “Сатирикон”. – Прим. автора.)... Всего я
посмотрел четыре постановки. Это немного, но даже этого достаточно, чтобы
понять, какая в Москве насыщенная театральная жизнь.
-
Какие, по-вашему мнению, сходства и
различия в русском и американском театрах?
-
Трудно сравнивать театры, особенно в
разных странах. Это как сравнивать яблоко и апельсин. Есть сходства, но больше
различий. В России богатейшая театральная традиция, которой нет в Америке.
Американский театр развивался как коммерческий театр, в то время как русский
театр – театр художественный. Я обожаю русский театр за глубину работы.
Российские режиссеры имеют гораздо больше времени, чтобы создать спектакль.
Даже в наше тяжелое с точки зрения экономики время в русском театре сохраняются
репертуарные традиции с классической основой, по-прежнему длинный период
репетиционного процесса, глубина постижения образа и качество постановок,
которое я далеко не всегда вижу в американском театре.
-
Я вам могу назвать еще одно сходство.
Вы возглавляете театр “Гудман” на протяжении двадцати семи лет. Очень мало
режиссеров на Западе могут похвастаться таким количеством лет, проведенных с
одним театром. В этом отношении вы продолжаете традиции великих русских
режиссеров Товстоногова, Гончарова, Додина, Любимова – традиции театра-дома,
театра-храма.
-
Вы назвали фамилии режиссеров, на
спектаклях которых я учился. Я – действительно необычная фигура в американском
театре в плане интереса к русскому и европейскому театру.
-
Когда начался ваш интерес к русскому театру?
-
Я приехал в Россию первый раз в 1985 году и встретился с Львом Додиным. Его
работы в Малом драматическом театре изменили мою жизнь как режиссера, изменили
мое понимание театра. Я испытал влияние и других великих театральных
режиссеров, таких, как Питер Брук и Ингмар Бергман. Можно назвать сотни имен,
но эти три имени – в первом ряду. В середине восьмидесятых Малый драматический
театр не был официально признан и обласкан властью, как другие театры в Москве
и Санкт-Петербурге. Я приложил немало усилий, чтобы показать спектакли Додина в
Америке и Лондоне. Я еще дважды ездил на его спектакли: в 1987 и 1989 годах. В Москве я видел прекрасные спектакли Эфроса, Любимова. Спустя годы, когда я готовился к постановке
“Чайки”, я несколько раз приезжал в Москву, встречался с российскими
режиссерами, смотрел их работы. Я все время интересовался и
продолжаю интересоваться русским театром.
-
Я слышал, что руководство Художественного
театра пригласило вас в качестве режиссера-постановщика. Правда ли это?
-
Мы находимся в процессе обсуждения. Я
польщен тем, что получил приглашение от Олега Табакова поставить спектакль в
МХТ, но пока мы не можем найти подходящее время. Я не могу себе позволить долго
находиться в Москве в следующем году, но в будущем, надеюсь, найду такую
возможность.
“Не я беру
пьесу к постановке, а пьеса хватает меня”
-
Каковы ваши критерии при выборе пьес для постановки?
-
Если мы говорим о театре, то это наш коллективный выбор. Режиссеры приходят
ко мне, как к художественному руководителю, со своими идеями, и мы вместе
обсуждаем планы на сезон. Мы делаем девять-десять спектаклей в году. Среди них
есть комедия, серьезная пьеса, мюзикл... В основе выбора часто лежат весьма
практичные соображения. Если я ставлю “Меру за меру” на двадцать пять актеров,
то следующей будет пьеса для четверых или для двоих актеров. Театральное
планирование – это всегда баланс. А для меня лично выбор пьес часто приобретает
мистический характер. Я и сам не понимаю, как пьеса приходит ко мне. “Мера за
меру” – одна из таких пьес. “Красное” Джона Логана – пьеса, которую я сразу
полюбил и понял, что хочу ее ставить. Это инстинктивный, страстный ответ на
хорошую драматургию – желание немедленно поставить по ней спектакль. Иногда не
я беру пьесу к постановке, а пьеса хватает меня и уже не отпускает, пока я ее
не поставлю.
-
Мне кажется, что “Красное” по пьесе Джона Логана – один из ваших лучших
спектаклей.
-
Спасибо. Вы знаете, я думал, что Московский художественный театр
заинтересуется этой пьесой, и был удивлен, когда этого не случилось. Эта пьеса
даже не была переведена на русский язык. Я не понимаю, почему. Она о театре и
коммерциализации искусства, рассчитана на двух актеров: пожилого и молодого.
Каждый театр в России имеет двух хороших разновозрастных актеров. Я убежден,
что спектакль по этой пьесе имел бы колоссальный успех в России. Но я не смог
никого убедить.
Главный герой пьесы Джона
Логана “Красное” - знаменитый художник, интеллектуал, знаток Ницше и античной
философии Марк Ротко. Был в его жизни такой эпизод. В 1959 году художник
работал над заказом фешенебельного ресторана “Four Seasons”, незадолго до этого
открывшегося в нью-йоркском небоскребе “Seagram Building”. По контракту Ротко
получал от хозяина ресторана фантастическую по тем временам сумму в три
миллиона долларов. Неожиданно, когда работа была закончена, Ротко вернул
аванс и отказался отдавать картины. По одной из версий художник посчитал, что
его картины достойны большего, чем служить украшением места, где обедают, по
его выражению, “богатые ублюдки”. По другой - таким способом Ротко выразил
несогласие с тем, что его работы не увидят рядовые служащие здания. Без этого
эпизода не обходится ни одна биография художника, об этом эпизоде рассказывает
и пьеса Джона Логана. В ней – два персонажа: Ротко и его молодой
помощник-ассистент Кен. Ротко ведет постоянный диалог-спор с Кеном. В числе
обсуждаемых тем – общество, музыка, политика, мораль, философия... Но главное,
конечно, - искусство, его предназначение и то, как его понимают разные
поколения и разные социальные слои общества. Устами Логана Ротко говорит:
“Продать картину – все равно, что оставить слепого ребенка в комнате с голыми
лезвиями”. Кстати, в результате ресторан так и не получил работ Ротко. Спустя
десять лет десять из этих картин он передал лондонскому музею “Tate Gallery”.
25 февраля 1970 года, в тот день, когда картины достигли английского порта,
Ротко нашли мертвого в собственной нью-йоркской мастерской. У него были
перерезаны вены. При вскрытии в желудке обнаружена огромная доза снотворного.
Мировая премьера спектакля по пьесе Джона Логана
состоялась в Donmar Warehouse (Лондон) 3 декабря 2009 года. Первыми исполнителями ролей Ротко и Кена
были Альфред Молина и Эдди Редмейн. Они же участвовали в бродвейских показах
спектакля в марте 2010 года. Редмейн получил премию Лоуренса Оливье за лучшую
роль второго плана, спектакль английского режиссера Майкла Грэндейджа был
удостоен пяти премий “Тони”, а Джон Логан – премии “Тони” за лучшую пьесу (все
награды - 2010 год).
“Каждый современный театр должен искать своих собственных “чеховых”
-
Вы – коренной житель Чикаго?
-
Я – коренной житель Иллинойса. До тринадцати лет я
жил в городке в трех часах езды от Чикаго, а потом переехал в Чикаго.
-
Что вам вспоминается из вашего детства?
-
У меня необычные воспоминания. В семье не было
актеров, не было людей театральных. Я родился и вырос в фермерской семье.
Свобода, свежий воздух, общение с животными, игры... – вот что я помню из
своего детства. Еще не видя театра как такового, я собирал друзей и придумывал
разные театральные представления. Я с детства интересовался театром. Первые
театральные впечатления связаны с моим отцом. Папа участвовал в самодеятельном
спектакле, посвященном столетию городка. По ходу спектакля ему надо было
скрутить трубку и изобразить курильщика, а сам он курильщиком не был. Этот
простой этюд до сих пор стоит у меня перед глазами. Поскольку мой отец родом из
Нью-Йорка, я в детстве ездил туда и смотрел театральные представления.
-
Вы помните своих театральных педагогов?
-
Я закончил драматургическое и режиссерское
отделение Иллинойского университета (Урбана-Шампейн). У меня был прекрасный
педагог по актерскому мастерству. Его звали Эдвард Кей-Мартин. Он научил меня
многому в этой области и в наибольшей степени повлиял на меня. Я стал
режиссером благодаря пониманию актерской игры, которому я научился у него.
-
Как начиналась ваша карьера в качестве режиссера?
-
Свою режиссерскую жизнь я начал с маленького
театра на улице Хавард “Wisdom Bridge Theatre”. Он был очень известен в
семидесятых – начале восьмидесятых годов. Я руководил этим театром с 1977 по
1985 годы. Так что я работаю с чикагскими театрами уже больше тридцати лет.
Когда в 1986 году я пришел в “Гудман”, я хотел представить на сцене классические
пьесы Шекспира, Чехова, Ибсена, Стринберга, О’Нила наряду с пьесами современных
драматургов. Я часто повторяю, что моя миссия режиссера состоит в том, чтобы
смотреть на классические произведения свежим взглядом и относиться к ним так,
как будто они написаны вчера, а с молодыми драматургами работать, как с
классиками завтрашнего дня. Я люблю чередовать пьесы молодых авторов с мировой
драматургической классикой.
-
Вас называют чемпионом мира по открытию новых
имен. Вы поставили больше ста пьес молодых авторов...
-
Я сам поставил меньше, но во многих спектаклях я
выступал в качестве продюсера. Одна из целей моей работы состоит в открытии
новых имен. Я считаю, что постановки современной драматургии – задача любого
театра. Московский художественный театр открыл миру Чехова, и каждый
современный театр должен искать своих собственных “чеховых”. Мы должны поощрять
молодых драматургов, которые пишут о нашем времени. Я пытаюсь открывать новые
талантливые имена и делать их пьесы краеугольным камнем эстетики театра
“Гудман” как современного американского театра.
-
Какие из ваших постановок в театре “Гудман” вы
считаете наиболее удачными?
-
Среди моих самых любимых спектаклей – постановки с
Брайаном Деннехи. Самая известная – “Смерть коммивояжера” Артура Миллера. Спектакль
прошел на Бродвее и завоевал премию “Тони” за лучшую постановку года. Я
вспоминаю “Долгий день уходит в ночь” Юджина О’Нила. Этот спектакль также
получил “Тони” за лучшую постановку года. Я очень люблю спектакль “Три сестры”,
который я сделал более двенадцати лет назад. Пьеса Чехова - одна из лучших
пьес, над которыми я когда-либо работал. Запоминающейся была также адаптация
пьесы Ибсена “Кукольный дом”, показанная в Линкольн-парке.
-
Несколько великих имен проходят лейтмотивом через
все ваше творчество. Среди них – Шекспир, Артур Миллер, Юджин О’Нил. Кто, по
вашему мнению, самый значительный американский драматург XX века?
-
Без всякого сомнения, Юджин О’Нил. До его
появления на американской сцене шли, в основном, комедии, мелодрамы, мюзиклы.
О’Нил, на которого огромное впечатление произвели работы Ибсена и Стринберга,
открыл для Америки серьезный драматический театр. В свою очередь, его
произведения стали импульсом к приходу нового поколения великих американских
драматургов: Артура Миллера, Теннеси Уильямса, Эдварда Олби... Это все – “дети”
О’Нила. Юджин О’Нил – мой любимый американский автор.
“Я не считаю себя авторитарным режиссером”
-
Часто в ваших спектаклях встречаются актеры из других городов – не только
из Чикаго. Это ваш принципиальный подход – приглашать актеров со всей страны?
-
Я убежден, что в Чикаго можно найти великолепных актеров, и большинство
актеров, занятых в наших постановках, из Чикаго. Но я не
думаю, что “Гудман” – только чикагский театр. “Гудман” – один из лучших
американских театров, поэтому мы ищем лучших актеров по всей Америке. В спектакле “Мера за меру”
роль Герцога исполняет Джеймс Ньюкомб. Я увидел его на Шекспировском фестивале
в Орегоне. Несколько лет назад я ставил спектакль “Любовь под
вязами”. Он был построен вокруг Брайана Деннехи, который хоть и никогда не жил
в Чикаго, тем не менее на протяжении двадцати пяти лет является ключевым
соавтором и исполнителем главных ролей во многих моих спектаклях. В этом
спектакле играли Карла Гуджино и Пабло Шрайбер – одни из лучших американских
актеров. Карла живет в Нью-Йорке, Пабло – в Лос-Анджелесе. Мне давно хотелось
поработать с ними, много лет назад я даже предлагал им войти в состав нашей
труппы. В
спектакле “Продавец льда грядет” по пьесе Ю.О'Нила у нас была сборная команда
актеров со всей страны... Мы выбираем лучших!
-
Как бы вы охарактеризовали ваш режиссерский стиль? Вы – демократ или
диктатор?
-
Определенные диктаторские замашки в крови у любого режиссера, особенно,
когда ставится классическая пьеса. Но мне кажется, я очень открыт и отзывчив на
репетициях. Я нахожусь в постоянной связи с художником, сотрудничаю с актерами,
обсуждаю с ними контуры будущего спектакля. Моя работа состоит в том, чтобы
помочь актерам создать наилучший спектакль. Я не считаю себя авторитарным
режиссером. Актеры должны доверять мне, а я - доверять актерам.
-
Вы приходите на сцену с готовым решением или вам нужны советы актеров?
-
Я знаю в общем, как будет выглядить спектакль, в каком направлении он будет
поставлен, но окончательный вариант не всегда совпадает с моими проектами.
Когда я был моложе, я был гораздо более авторитарным режиссером. Только так,
как я хочу, только так, как я вижу... По мере приобретения опыта я убедился,
что могу позволить многому происходить в репетиционной комнате. Даже тому, чего
я не ожидал. Это не значит, что я все приму, но я все готов попробовать. Сейчас
я могу начать репетицию, не зная ответов на все вопросы. Я знаю многое о
будущем спектакле, знаю направление, в котором он должен пойти, а все остальное
– это обсуждения и репетиции. Очень часто бывали ситуации, когда я не знал, что
будет происходить в следующий момент, и решения принимались спонтанно.
-
Вы показываете актерам, как играть?
-
Нет, никогда. Я знаю, многие из упомянутых вами великих театральных
руководителей были актерами. Любимов – прекрасный актер, Табаков – прекрасный
актер... На репетиции они показывают актерам ту или иную сцену. Я не показываю
- я предлагаю то или иное решение, я использую такие слова, как “больше”,
“меньше”, “попробуй вот это”...
-
Для вас важно работать с умным актером или лучше иметь дело с актером,
умеющим, не задумываясь, показать все, что от него требуется?
-
Я встречал на своем пути глубоких, умных, интеллектуальных, думающих
актеров. Встречались актеры не такие интеллектуальные, зато нутром чувствующие,
как играть, физически подготовленные, доверяющие своей интуиции. Я не думаю,
что один тип актера лучше, чем другой. Мне приходится иметь дело с разными
актерами. Все зависит от их способности, таланта, заинтересованности.
-
Но ведь когда встречаются два интеллектуала и у каждого – свой подход, свое
понимание роли и спектакля, на сцене возможна война?!
-
Между актером и режиссером всегда есть некоторое творческое напряжение.
Плохо, когда напряжения слишком много. Это может привести к уничтожению спектакля.
В моей практике такого не было. Война – это слишком сильное слово. Возможны
конфликты на основе непонимания. И я, и актеры – мы все хотим как можно лучше
понять пьесу. Я могу спорить с актерами, актеры могут спорить со мной, но в
основе всех споров лежит стремление сделать будущий спектакль лучше.
-
Как вы относитесь к актерской импровизации?
-
Я принимаю импровизацию во время репетиций как
часть моей методологии. Мы делаем импровизации в движениях и тексте. Но на
сцене нет импровизации.
-
Вы работаете над текстом до начала репетиций на
сцене?
-
О, да. Я трачу больше времени, чем многие
американские режиссеры, работая над текстом за столом.
-
Это, опять же, ближе к русскому и европейскому
подходам к театральным постановкам.
-
Я всегда чувствовал себя ближе к “стае” русских и
европейских режиссеров. Конечно, у меня нет такого количества времени, я не
могу себе позволить тратить так много времени на работу с текстом, как делают
это русские и немецкие режиссеры. Репетиционный период составляет у меня
шесть-восемь недель, и это почти вдвое больше, чем у многих американских
режиссеров.
-
Какие мифы вы обычно слышите о режиссерах?
-
Я скажу о двух основных мифах. Неправда, что все
режиссеры – диктаторы, что они говорят актерам, что делать, куда смотреть, как
двигаться, куда поворачиваться. Далеко не все режиссеры так делают. И еще один
миф (по крайней мере, в Америке он существует): люди не понимают, что режиссеры
не всегда присутствуют на своих спектаклях после премьеры. Я могу быть в
ресторане или в другом месте, а ко мне подходят и говорят: “Почему ты не в
театре? Почему ты не работаешь?” Они убеждены, что режиссеры в театре каждый
вечер, что они режиссируют каждый спектакль. Я нахожу забавным, что многие
нетеатральные люди убеждены в этом.
-
Несколько раз мы встречались с вами на спектаклях Белорусского Свободного
театра. Я сам родился и вырос в Минске, и очень люблю этот театр. Я бы хотел
спросить у вас: если бы Беларусь была демократической страной, вы бы
по-прежнему интересовались этим театром или все дело в политической ситуации?
-
Я не думаю, что можно разделять театр и общество, в котором он находится. В
Свободном театре блестящий режиссер и фантастические актеры. Беда, что их
спектакли создаются в специфических условиях несвободы. Они живут в стране,
насквозь пропитанной политикой, они говорят о том, что их тревожит. Это – такой
театр. Мы были одними из первых, кто предложил Свободному театру показать
спектакль “Быть Гарольдом Пинтером” и тем самым продлить свое пребывание в США
в январе 2011 года. Мы привлекли к организации гастролей Северо-Западный
университет и Шекспировский театр, и в результате труппа гостила в Чикаго почти
целый месяц. Я очень рад, что они вернулись в Чикаго в этом году. Мне очень
понравился их новый спектакль “Минск 2011”. Я надеюсь, что наша дружба будет
продолжаться.
“Вся моя жизнь в театре”
-
Некоторые говорят, что Чикаго – самый театральный
город в Америке, отдавая ему предпочтение перед Нью-Йорком. Как вы думаете, это
соответствует действительности?
-
И да, и нет. Нью-Йорк, как Лондон и Москва - города
мира. У Нью-Йорка длинная и великолепная театральная история, Нью-Йорк во всех
отношениях – очень важный театральный город. Новой пьесе, новому драматургу
трудно получить всемирное признание, если его пьеса не была поставлена в
Нью-Йорке. Частично это происходит потому, что в Нью-Йорке сосредоточено
огромное количество СМИ: газеты, теле- и радиостанции. Медиа остаются в большой
степени нью-йоркоцентричными. Но я считаю Чикаго тоже очень театральным городом
в США. В Чикаго почти триста театров, в городе постоянно что-то происходит. При
этом в Чикаго работается спокойнее. Невозможно иметь шумный успех в Чикаго, но
так же невозможно шумно провалиться в Чикаго. А в Нью-Йорке можно добиться
быстрого успеха, стать известным, но можно и быстро потерпеть крах.
-
Расскажите, пожалуйста, о вашей семье.
-
Я женился поздно, почти в сорок лет. В сорок два
родился мой первый ребенок. Сегодня мне пятьдесят восемь, у меня трое детей. Я
стараюсь открыть перед ними все источники художественной жизни Чикаго: музыку,
танец, театр, живопись. У меня великолепная молодая семья, и это заставляет
меня в моем возрасте оставаться молодым.
-
Что бы вы сказали вашим детям, если бы они
захотели пойти по вашим стопам и стать режиссерами?
-
Я был бы очень рад, если бы они решили работать в
театре, но при этом был бы очень удивлен. Пока мои дети интересуются всем на
свете. Они любят театр, но с таким же энтузиазмом играют в футбол, бейсбол,
рисуют...
-
Что театр значит для вас? Это хобби, работа, привычка?
-
Это моя жизнь. Невозможно отделить меня от театра. Вся моя жизнь в театре.
Для меня театр – важнейшая часть современного искусства. Я люблю музыку, танец,
живопись, кино, но театр остается для меня особым пространством. Пространством,
где можно встретиться лицом к лицу со зрителями, пространством, полным любви,
веры в чудо и неожиданности. Я – не религиозный человек, но я прекрасно понимаю
необходимость посещения церкви, мечети, синагоги. Для
меня театр играет такую же роль, какую для многих людей играет религия. Театр
для меня – особое, святое место.
-
В каком направлении будет развиваться театр в будущем?
-
Я не знаю. Я думаю, что театр сегодня не намного изменился от театра времен
Чехова, Шекспира, Пушкина, Мольера, Стриндберга или Древней Греции. Мы
по-прежнему играем для зрителей, мы по-прежнему видим их глаза и общаемся с
ними напрямую, без посредников. Как и в древние времена, люди
приходят в театр увидеть Историю, Сказку, Притчу, увидеть Жизнь. С древних
времен театр всегда являлся частью культуры, и сегодня мы продолжаем эту
традицию. Я убежден, что люди во всем мире испытывают потребность в театре. Сейчас столько
возможностей для общения, столько новых технологий, но при этом театр остается
важной частью культурной жизни. Каждое новое поколение провозглашает смерть
театра. Газеты, радио, телевидение, кино, Интернет – театр не убило ничего и,
надеюсь, смерть ему не грозит. В веке новых технологий что-то важное остается
неизменным. Я думаю, что театр будет использовать новейшие достижения
прогресса, но в глубине души он останется тем же театром, который был две
тысячи лет назад.
Фотографии к статье:
Фото 1. Логотип театра “Гудман”
Фото 5-6. Роберт Фоллс на репетиции. Фотографии Лиз Лорен
Фото 8. Мэри Тайрон – Памела Пайтон-Райт, Джеймс Тайрон – Брайан Деннехи. Сцена из спектакля “Долгий день уходит в ночь” (театр “Гудман”, сезон 2002-03 гг.). Фото Эрик Экзит
Фото 9. Абби - Карла Гуджино, Эфраим Кэбот - Брайан Деннехи. Сцена из спектакля “Любовь под вязами” (театр “Гудман”, сезон 2009-10 гг.). Фото Лиз Лорен
Фото 10. Роберт Фоллс. Фото Лиз Лорен
Комментариев нет:
Отправить комментарий